高名潞：大家好，今天属于一个对话漫谈。这个展览最初的想法是谷燕馆长想让我做几个讲座，因为去年出了本书，讲座我们都已经设计好了，大概是四次细微的讲座，就安排在今年。后来，谷燕觉得还是有一个配合的展览比较好，当时她说的关于展览的想法，我也很吃惊，以前没有这样的展览，展理论，这怎么展？但是谷燕后来花了很多心思，还找了美术馆的工作人员到家里，把和西方艺术观念有关的一些手稿扫描了，现在就展在展厅里，还把原来的当代艺术中心做了一个复制的模板放到美术馆里面。我特别感谢谷燕的热心和心血，感谢她对理论的支持。当然这个展览也是个尝试。
匣子 格子 框子 → ？展览现场
其实展览的核心，最初我们还是想围绕《西方艺术史观念》这本书，后来有了这个展览，而且谷燕也考虑到，如果短时间内讲座系列太多，我的身体吃不消，所以我们就决定了一个讲座，还有一个我和汪晖先生的对话。我们很早就认识，也很熟悉，当年我在哈佛的时候，汪晖是访问学者，他那时候在周游，到各个大学去访问、讲学。我和他今天的对话，起因是今年年初在中间美术馆的一个展览，我们都在座谈会上，当时汪晖谈到他最近写的东西，他研究的课题，他认为二十世纪是非常重要的时期。我当时对他的话题特别感兴趣，而且正好我也发表了这本书，涉及到了整个艺术史，虽然是西方的艺术史发展，但也是在思考艺术史和思想史和哲学整个的关系，启蒙以来逻辑是什么，所以和他有一些交集。但在现场我们的对话没办法展开，所以就变成了我们今天对话的一个开场白。下面我们要展开对话，是随意性的，其实也没有多么重要、伟大，就是我们沿着上次的话题聊一聊。对话的题目是《世界的中国还是中国的世界——当代艺术走向》，我们谈的这个话题多多少少是和这个有关系的。我想先请汪晖先生先把他最近做的工作、他的思考和他写的东西，关于现代的历史或者思想的转变讲一讲。
汪晖：首先谢谢谷燕馆长邀请我来参加艺术领域的会议，我是艺术的“门外汉”，但是有很多朋友都是艺术家，我从他们那里耳濡目染地学了一下，但是不能称为走进这个领域。就刚才名潞的话题来说，并不只是艺术，如果只是艺术，我真不敢乱说。第二，也谢谢名潞让我来。刚才进来看了展览也觉得挺感慨的，一个原因是我们这一代人，八十年代到现在30多年，经历的真的是一个历史。名潞在当代艺术领域中的独特位置，他走过的道路也是伴随着整个当代艺术变迁的道路，从他也能透视中国当代艺术变化的一个脉络。这是我觉得很有意义的一件事情。另外一个，我们是老朋友，我也一直非常尊重他的工作，他那么认真、持之以恒地做这样一件事情，在30多年不断的变化里，可以看出他的追求，所以他的工作对我是非常有意义的一件事，也是我理解当代文化和思想的一个重要脉络。刚才说到年初在中间美术馆有过一次展览，有个座谈。这个展览的题目叫《1972-1982》，1972全国美展，一直到1982年，也有一些很特殊的断代法。
沙龙沙龙：1972－1982年以北京为视角的现代美术实践侧影 展览现场，2017年，中间美术馆
看了那个展览之后，我觉得还挺有意思的，展览本身可以用各种各样的内容去丰富它。就像今天这个展览一样，那个展览也是第一次，用一个文献的方式把当代的艺术家所经历的活动再现一次，他们去找了那些文献出来。为什么会说到二十世纪的问题？当时一些完全不同的人为什么能够汇聚到一个空间里，是怎么让他们聚集到这个时空的，这是个很有意思的事情。比如最早的无名画会，后来的星星画展，完全是民间的。但是到中国美术馆展览，中央美术学院的这些艺术家和领导，文化部、中宣部的人，完全不同背景的人突然在一个空间中发生交集，那种交集很奇特，在今天不太可能，很难想象，在当代艺术是完全彻底民间的行为，而且也没有市场的时候，和政府体制发生关系是很奇特的，突然在这个空间中能够把它变成一种运动，各有各的目的。比如黄锐给江丰的信，黄锐自己肯定记得，但是如果没有这个展览，他可能都不会说这个故事。江丰又有自己的一套叙述，还引用了《中华人民共和国宪法》关于集会自由、集社自由的论述来为当时的活动证明。这种现象在别的时代不同时期是很难出现的，在二十世纪之前不会有这种运动，艺术家、商人或者一些政客，那是另外一种关系。事实上，社会的整个构成里面有政治和其他因素在涌动，所有人都会组织在这个关系中，别的时代不太可能出现这个状况。
第二，如果是文化大革命之前，17年相对的官僚制、学院制比较稳固的时期，这种现象也不大容易出现。在今天学院、市场、博物馆体制相对稳固的状态下，互相之间会有交集，但是也不太可能构成那样的运动。为什么位居那么高层的文化官员会来参与这种事情？为什么那些老一代已经非常权威的艺术家会和完全无名、在艺术上也不太好判断的艺术家发生这种关联？这种关联的模式在别的时候不大容易出现。这是我们经历过的事情，可是细想它背后的动力，你会发现它其实很特殊，不是所有的时代都有那样的状况。现在的很多年轻一代（不完全是艺术界，比如文化、学术）都会讲自己的故事，都把自己塑造成一个英雄，我们怎么出来的，这个出来的时势就是那样造成的，背后的动力，如果离开对二十世纪社会和政治文化的理解就几乎很难明白。
我觉得它至少粗略有几个主要的线索：一个线索是，二十世纪的社会变迁和政治文化是把艺术和历史的其他运动关联在了一起，这个并不只是在八十年代存在，而是二十年代、三十年代、四十年代、五十年代一直有这个传统，比如三十年代鲁迅的木刻运动。
中国新兴木刻版画运动是由鲁迅1931年在上海倡导发起的，此为作品之一《减租会》，古元
第二，特别是抗日战争以后，到五六十年代，大众化，就是强调民间的地位在政治领域突然上升到非常高的位置，因此在文化和艺术判断上也把它提高到很高的位置，这在延安时期就已经出现，五六十年间民族文化、民族形势源泉的讨论在四十年代初就已经出现，所以庙堂和民间的关系经过二十世纪的激荡，使得它存在着可能性。但是这些可能性在五六十年代实际是不断被压抑的，随着官僚制的建立，它的边界又被渐渐地拉开。可是碰到文化大革命这样一个非常独特的历史时期，老艺术家被边缘化了，民间的像野草一样在周边伸出了一些东西。就是这样非常独特的环境，才使得这些人有可能发生交集。但是只是这个状况还不可能，直到八十年代特殊的历史时期，从思想解放运动到新启蒙、到文化界，我们在政治和思想领域经常追溯文化前后或者是十一届三中全会之后的变迁。但是从1972到1982这个模式打破了这样的分界，它不是以1979年的这些思想解放为分界线，而是以1972年，从官方的文化中间以全国美展这种形态出现的聚集开始。
我不是艺术家，但是从我对艺术史的爱好觉得，观察这个现象是非常重要的，因为它一定程度上打破了一般习惯的分期的模式，一般的分期就是官方的一套：文化大革命之后一个浪潮又一个浪潮。离开了二十世纪中国的政治文化的变迁，很难理解这种现象，也几乎不大可能有这种现象。它不是在高度的艺术市场化的条件下发生的，恰恰相反，所有的因素都是和国家发生关联，因为全国美展明显是一个国家行为，可是这个国家行为竟然能够把这些因素全部打破，放到它内部去。这当然也提出一个问题：到底怎么理解在那个时刻的国家是什么意思。因为我们常常理解国家的时候，就会把国家看成是一个实质的东西，但其实国家在不同的时刻、不同的脉络下的行为模式是不一样的，它有时候能够展开非常柔韧的部分，有空间和活力，有时候又表现出强烈的等级化和排斥性的部分。所以不同时期不一样。
从社会思想的角度，使得我们惯用的理解模式需要重新调整。比如受西方社会理论的影响，我们一定会说实名社会，国家二元的划分，可是在那个行为中，你会发现不是那么简单，中间也不是在一个孤立的社会和国家之间，而是高度混合的，既有封闭性，又有高度弹性，打开了很多可能性的，这个可能性在今天相对稳固的秩序里很难设想，一个完全无名的艺术家能够突然地进入到最高的艺术殿堂里，这种可能性在别的时候是很难有的，只有在特殊的政治文化背景下才能去解释。
所以文化史、思想史、艺术史的解释需要深入到这个脉络里面去，了解它，才能够把它变成一个活的历史，不是一个僵化的，从我们的概念里形成的历史，这是真正活的政治文化，也是活的文化政治。不过对于当时，你能做的工作是要进入里面，它其实是你们的文化政治，可是那个时候没有人讲这些范畴和概念，事实上，这两者之间共同构成了一个历史的动态，动态中产生了运动。这就是名潞后来的名作——“八五新潮”的前奏。前奏的动力是从哪里来的？一般来说，当然都会讲文化、思想解放，不过离开整个二十世纪所提供的历史脉络，我们是不太容易理解这种现象的出现的。因为今天也有人怀念八十年代，也有人把它变得非常理想化，也有各种各样的描述法，但最核心的部分是要探寻根源。
高名潞：你说的从这个展览来看当代艺术的发展背后的动力，通常我们愿意思考一些概念性的东西，但是实际上你想把它放到社会中活的不同方面或不同的人群，最后激发出来一些东西。这个东西是什么时候开始？是不是就是二十世纪出现的？这些都可以讨论。如果从西方的角度，他们可能会说从启蒙时代就开始了，启蒙有公民社会，最开始把很多画放到某一个夫人的家里，有沙龙，互相交流，最后使得所谓的美术馆的出现。这就像美国的美术馆，拿破仑美术馆把各个国家征集的东西都放到一起，这个时候才有一种把艺术和公众发生关系的概念和行动，之前是没有的，所以才有了后来的美术馆。沙龙这种交流，念念诗，谈谈画，甚至还有一些买和卖的商业活动，引发了所谓的艺术如何从皇家、如何从私人走向公众，这样艺术史的发展。西方有一些艺术史学家也出了一些著作来谈这些。
匣子 格子 框子 → ？展览现场：高名潞部分手稿
中国二十世纪是在这方面突变的时期。其实我这本书里也提到了，关于当代艺术划分的问题，当然这本书里主要是谈西方的划分。西方的当代艺术的划分，和刚才我们说的这些都有关系。比如1989年的划分，近期的共识就是要从1989年开始划分当代艺术，这个概念是怎么来的？我概括下来有三种分法：一种是1945年（二战）；一种是1960年代，是因为“红色风暴”、“中国红卫兵”，世界各地都有罢工，工人、学生运动等等，是一个政治特别动荡的时期。在同时期，西方的观念艺术变成主流了，迄今为止，观念艺术基本是西方的六十年代到现在的主流，杜尚在二十世纪初就已经有观念艺术了，但是他的东西在当时还不是主流性的，他是对于形势的探索，但是到六十年代以后就不一样了；还有一种是1989年。如果把这三个区分的方式放到整个大的西方，对自己的艺术或者文化的历史思考来看，西方这些年有个说法，把1848年-1989年之间的140年叫做“世界主义时期”，把1989年到现在叫“全球主义时期”。世界主义和全球主义不一样。什么是“世界主义”，首先它有一种价值观，就是个人自由、民主，还有经济上的开发，它的标志是1848年法国革命，推翻君主制，建立民主自由，一直到1989年冷战结束，苏联阵营倒台，这100年世界主义的叙事就是建立在刚才所说的价值观下的一种历史。但是特别有意思的是，如果非欧洲、非北美，你看亚洲怎么样，如果我们再看中东怎么样，比如中国，它就纳入不到刚才的叙事里面去，有些时间段恰恰相反，比如1840年开始的是中国非常羞辱的时期，是被西方列强坚船利炮打开，整个半个世纪都是非常屈辱的时代，这个不存在刚才世界主义的描述，恰恰相反，它是如何使自己的国家自强，要生存，这是它的主旋律。
这个分期和叙事不是完全一体化的，它是有变化的，而且不同的文化区域、不同的国家是不一样的。但是1989年作为当代艺术或者作为世界的全球主义的开始，一直到2008年，这段时间被认为是中国特别精彩的时期，也是当代艺术的成熟期。
回到我们中国的本土，大家会觉得有点委屈，我们之前很长时间就已经有当代艺术的很多活动，也有很多的事件了，但是具体从哪里开始，从哪里分期，我们自身也面临着非常有意思的课题。比如刚才1972年-1982年，也是十年的分期。这种分期、这种关系，如果把它看作二十世纪，某种程度上也是现代的一个特点。如果不说公民社会或者公民这个概念，太容易走向抽象化。实际上，具体的社群，比如学生、知识分子，或者和工人、农民相对的都市里的小资产阶级，像毛泽东的这种分类，这种思想、意识和方法，再结合当时的环境，他有一种追求，怎么样去说服，在中国这个情景当中特别重要，怎么样把它作为一种启蒙性的东西，他需要说服别人。而在说服别人的时候，他又是依靠一些标志性的人物，比如鲁迅，包括刚才你说的黄锐给江丰写信，文化大革命结束的时候，江丰是一个标志性的人，美术家协会的主席点头，代表着开放的标志性人物，所以黄锐需要给江丰写信。按照今天的说法，一个前辈艺术家给官方写信，那天我们看见那封信觉得很好笑，用的语言全是那个时代的官方语言：“党的开放政策”之类的。这个事情我也做了，我当时正好在《美术》杂志，有一个便利条件，我可以坐着飞机到各地去采访，但是我注意的都是年轻人。为什么呢？因为我1984年到《美术》杂志开始工作参与了两件事：第一件事是全国美展，作为《美术》杂志的记者，特别是评选活动，10月份开展以后进行评选，评选的委员会都是大咖的艺术家要对这些作品评出金奖、银奖、铜奖，所以《美术》杂志的记者要非常注意把这些搜集上来，报道出去。我刚在美术界上层参加这种活动，就感觉有一种窒息感，这套话语听起来很不能接受，太过时了。
我后来写了一篇文章《一个时代的终结》评论第六届美展，前一段时间凤凰艺术把我八十年代写的这篇文章又发表出来。第二就是参加美代会。1985年在济南开的第四届美代会，1985年首先是作协打了一炮，胡启立到那里讲的是创作自由，书记处书记在四届作协上发表，一下子就是开放、自由，然后各个协会紧跟着，电影家协会最后选的主席是潘虹，居然选了一个年轻的演员潘虹做主席。那个时候大家可以看到这样一种气氛，然后紧跟着美协在济南开座谈会，会上前一段讲的基本上也差不多，就是民主，为什么原来的等额选举，45岁以下的年轻代表一致反对，下面联名签名，最后发出声明，三个代表团（江苏、湖北、山东）提出倡议，要差额选举、民主选举。那时候我作为《美术》杂志的作者，起一个串联作用，和这些年轻的代表，最后很多老的艺术家也很支持。以前这种意见很敏感，当时就是举手表决，压倒性多数同意民主的差额选举。我们都等着下一步要进行民主选举，但是结果迟迟不来。最后山东省委出面，说服山东省的代表团倒戈，山东省代表团第一个倒戈，后面跟着江苏，湖北代表团有周少华顶着。
这件事情给我非常大的影响，我觉得艺术界需要一种新的东西，需要有生气的、开放的东西。其实青年群体谁和谁都不知道，在杭州、浙江的，根本不知道在北京、甘肃，或者山西发生的事情，大家互相都不知道。他们给我寄幻灯片，我就把它们搜到一起。我当然要给这些年轻人介绍，到大学里，到北京的，比如北航，年轻人看着这些放的幻灯片，看着这些青年群体的东西，非常兴奋，放完一遍不行再讲一遍。
中国现代艺术展，1989年，中国美术馆
还有一点，我觉得美术家协会的蔡若虹对全国的美术发展起到特别重要的作用，我必须要让他们知道，所以我那时候专门给蔡若虹一个人讲，把几百张幻灯片给他看。所以“八五”也不是单一的，只有青年艺术群体先前冲，整个“八五”是一个互动。进入中国美术馆，本身就是要进入一个公共空间，你只要有这个公共空间，前卫的、现代的东西，才能够通过这些平台去向学生、爱好者、知识分子、艺术家传播和对话。美术馆每天闭馆以后，广场上都聚集着大批的人，都是关注，都是业余爱好者，在那里争得脸红脖子粗，为什么这个是艺术，非常有意思。
过去的历史和现象里面有多种因素纠缠在一起，当然，梳理这个历史都是我们要做的工作。今天的话题一个是谈七十年代、八十年代。我们看当代艺术发展到今天，有很多说法，现在的互联网这样活跃，各种说法都有，有对当代艺术失望的，觉得当代艺术基本上没有创新，特别是今天虽然有多东西但是没有新鲜的，对艺术失望、悲观的观点；也有觉得当代艺术进入了一个新的生态状况，当代艺术似乎用不到引领潮流的东西，或者清晰的文化价值的东西，它就是一种感觉，就是一种私密的，一种个人的，所以我看到很多的青年艺术家的作品，在纽约、巴黎或者其他的外国展览会都能看到的这些作品，但是背后的故事想说的是他自己。他就讲述自己私密的家庭等等很有趣的个人故事。当代艺术似乎就走向生态了，每个人都讲着自己私密的故事。
在这种情况下，从全球来看，当代艺术并不只是一种放任自流的状态，它有美术馆系统，有策展人系统，这些系统本身都有不同的动力在支配。我们不说它是不是后面还有集团的、利益等等各方面的支配，仅从艺术本身的领域，它可能也会有不同的文化价值观。这种自然生态性的概念，或者从世界主义到全球主义的概念，当然还有其他很多类似的概念，多样化的本质等等很多说法去试图概括全球的当代艺术。
在这种情况下，我觉得中国的当代艺术，在过去十几年全球化的发展中，中国当代艺术如何对自己进行一个清醒的看法，至少我们应该有一种讨论，有一种分析，这个还是很重要的话题。这个话题讨论起来还是比较难的，不仅是在中国，就算在西方讨论这个话题也很难，因为现在找不到一个标准。什么是当代艺术？首先当代艺术有没有一个说法、一个哲学，现代主义、后现代主义，它都有自己的一套所谓系统性的说法。当代艺术的说法是什么？总不能说我们是当代人就是当代艺术吧？当代艺术的哲学是什么？西方的艺术家、批评家也很头疼这个问题。但是我们必须讨论这个问题，因为在西方，经过一二百年艺术的发展，哲学、语言学或者文化，它有它自身的逻辑，发展到七十年代、八十年代之后忽然出现各种的“终结论”、“危机论”、“死亡论”，从积极的方面来看是一种反思，从消极的方面来看，确实它的逻辑走到了一个需要更新的时刻。但是中国的当代艺术不是这样，从至少八十年代起来，是有它自己的逻辑的，但是三十多年走过来的路，我们现在怎么样去看？是不是把它放到西方的逻辑当中去？如果不是，我们怎么样用自己另外的逻辑去分析它、描述它，同时还能从中发现自己对未来有价值的东西。我认为这是思维方式，说得再高一点就是认识论的问题。艺术家代表了我们怎么样用视觉看世界，去表述世界，去传播认识论的问题。
意派——世纪思维展览现场，2009年，今日美术馆
所以，2009年我做的“意派”的展览叫“世纪思维”，我当时的想法是检验一下中国艺术家有没有共识性的思维方式，在艺术创作中体现出来，我不是要展现意派这里都是大师，都是成熟的某种风格。而我恰恰认为，今天当我们想通过当代艺术以及未来发展的时候，思考的思维方式才是特别重要的。如果不同的文化之间有差异性、或者本土性、中国性，这些概念本身不重要，重要的不是现象本身，而是有没有一个从自己的历史延续下来的，同时又接受了现在新鲜东西的思维方式，一种类似方法论的东西，这个才是特别重要的。
最近这些年，我想在这方面多做些事情。现象永远是互相有交叉的，比如我九十年代在纽约看到Damien Hirst在一个画廊里的展览，他把一头牛切成两半，放两个福尔马林的玻璃柜子里面，你能看的到，那就是恐怖。我看见感觉很震撼，至今印象特别深。搞动物的东西就别搞了，Damien Hirst已经把这个做得很极端了。还有在纽约一家画廊，杰夫·昆斯（Jeff Koons）做的行为艺术是和他的夫人（意大利的一个明星）当场做爱，那个墙面大幅的照片就是他当时做爱的场景，非常震撼。再回到曼索尼，把大便装起来，我们和他们比狠比得过人家吗？西方六十年代的大地艺术做出来以后，我们做大的东西基本上都已经做到头了，还能做到哪里去？蔡国强在嘉峪关爆炸，那已经是做得很好了。
Mother and Child (Divided)，Damien Hirst，1993，Two parts, each (cow): 1900x3225x1090mm | Two parts, each (calf): 1029x1689x625 mm，Glass, painted steel, silicone, acrylic, monofilament, stainless steel, cow, calf and formaldehyde solution毕竟我们是在他们已经奠定了的一个方法论的基础上，一种思维方式之下锦上添花，我们不能永远是这样，所以我们的当代艺术在新世纪往前走，应该有我们自己的思维方式。我在西方发表了一本书，他们做评论的时候，认为我是过多地强调中国性。因为我里面谈到了意派，我认为意派某种程度上是具有刚才我说的，能不能有一种共识，能不能有自己的思维方式和逻辑性，用这个去解读我们的当代艺术。我不认为这是中国所谓的民族性、本土性独有的东西。从这个角度，如果我们能发现一种思维方式、一种逻辑性，去解读中国当代艺术，甚至解读所有的当代艺术现象，这是中国人对世界的贡献，它是一种世界性的贡献，不是民族性的贡献。如果我们中国的当代艺术家有一些人（当然不可能所有人）形成了某种共识性的东西，这种共识性的东西能够被其他文化圈的人共享，我觉得那就是对世界、对人类智慧的奉献和贡献。这是非常重要的。检验当代艺术、创造性或者往前发展，必须要在这个基点上。不能光凭着现代全球主义说全球化是每个人的，我向你们许个愿，全球化是大家的，现代主义是我们的。现代主义要不然就是东方的，要不然就是西方的，要不然就是非洲文化圈的，要不然就是女性的，要不然就是多元文化的，把它分成不同的文化圈。我觉得这是个“乌托邦”，一方面，它也不可能是完全现实的，另外一方面，一个民族，特别是中国这样的民族，它的当代艺术必须有一个自己创造性的东西，这个东西绝对不是以某个个人为标志的，必须在现实这个阶段，某种程度就像学派一样的东西，有一些代表性的人物。从哲学或者文化学、社会学，就像法国学派或者法兰克福学派，一些非常杰出的人，他们的思想虽然有共识性，但是他们又不一样，每个人有每个人的特点。我们看到的西方这些艺术，现代主义也是，有一群艺术家。所以，如果我们的当代艺术能够出现这样的现象，这种共识性能够让其他的文化圈也能共享的，我们就有希望了。汪晖：之前名潞说了很多，很丰富，我想提出几个问题来讨论，这样可以有个互动。第一个问题实际是分期，比如1848年-1989年，一种主要的分期模式，在西方世界文化史、政治史、社会史范畴内都是以十九世纪为中心的。我一直说“现代史学的中轴就是十九世纪”，为什么？十九世纪不同于其他世纪，在西方，十九世纪就是现代性诞生的世纪，当然可以延长一点，延伸到十八世纪，第一次世界大战爆发前一个很长的历史时代，也就是从法国大革命、美国革命到这个时期。欧洲历史里面，政治史、社会史和艺术史主要的描述都是以十九世纪为中轴的，虽然它是一个时间性的东西，但是背后是一套价值，刚才你说的个人主义这些都是脉络。名潞也特别提到不同的地区，感受到的问题是完全不一样的。十九世纪这个观念放在别的地区就是一个殖民主义的观念，如果用十九世纪的观念来描述所有世纪不同的历史，就等于把所有不同地区的历史组织到以欧洲的现代性为中轴的历史叙述里面去，这才出现了一个时间里面的多样性问题。放在中国，为什么提出二十世纪的重要性？因为在十九世纪的时候，中国人根本没有十九世纪这个概念，“世纪”这个词就是伴随着二十世纪诞生的，中国人第一次使用世纪的时候就是二十世纪，我能够找到最早的就是1900年梁启超到夏威夷写了《二十世纪太平洋歌》，一个长诗，他寓言了几个东西。大家注意，1900年是非常特别的时刻，尤其在夏威夷，1898、1899年，美国的太平洋地区的殖民主义在美西战争之后大规模开始，夏威夷的问题、波多黎各的问题，一直到东亚，所以夏威夷在1898年、1899年发生了抵抗运动，在被镇压之后，美国资本主义忽然达到了一个非常高的一个高峰。本来梁启超是要去美国的，结果他被留在了夏威夷，因为他的老师康有为不让他去，他就写了一首歌，其实是一首很长的诗，叫《二十世纪太平洋歌》。第一个提出“二十世纪”和过去很不同，他说从内陆的时代、江河的时代、沿海的时代到了大洋的时代，但是二十世纪不是一般的大洋，是权力的重心从大西洋到太平洋的转移，他发现这个时期地缘政治上的重心在发生重大变化。艺术在这个时期，现代主义在这个时期向美国走的过程中发生了什么样的变化？我觉得这是一个需要问的问题。特别的时期，突然有了二十世纪的艺术，才提出了世纪的问题。之后，日本很重要的一个社会主义者叫幸德秋水，他写过一本书叫《二十世纪之怪物——帝国主义》。他讲，二十世纪是和帝国主义密切联系在一起的一个时代。这是构成二十世纪最基本的共识，就是人们最早意识到我们这个地方有世纪诞生，这个时候权力的重心发生变化了，权力的形式也在发生变化，我们怎么面对？这不是在一个领域，而是在几乎所有领域才能意识到，要是不能理解这个，就不能理解二十世纪此后发生的战争和革命，艺术和文化在这个脉络下是怎么发生的。刚才讲1848年-1989年叙述最大的缺陷，在我看来就是掩盖了二十世纪对于1848年以来资产阶级革命的整个反动。在非西方地区只有到这个世纪才上升到了意识、政治运动和文化运动的层面，如果没有这个，你很难理解此后的变化。所以，二十世纪的中国不仅仅是中国，在这些地区发生的这些历史，意义是非常重大的。第二点，我们都知道十九世纪晚期（甲午战争到之后的一段时期）是中国思想和文化剧烈震荡的时期，讨论非常多，而且这些关于中国前途的讨论都不只是关于中国的讨论。如果看一下当时的讨论，有美国的革命问题、法国革命问题、土耳其革命问题，甚至是伊朗革命的问题、俄国革命的问题、殖民的问题、不同地区墨西哥的问题……这些问题直到八、九十年代在一定程度上都影响着我们思考的方式。比如文化大革命结束以后，我们要做启蒙，先要学习法国启蒙，后来说法国启蒙不好，1989年以后就变成苏格兰启蒙，就是以英国为代表的新保守主义的崛起。这些看起来是在模仿西方，但事实上这种讨论并不仅仅限于西方，在二十世纪之后，当然中国是世界历史的一部分，但是中国人在自觉的意识上第一次把自己和所有地区不平衡的历史发展放在共识关系当中。所以我才会说其他人的历史都构成了我们的前史，中国人在思考自己的创造、政治的运动和艺术的运动的时候，不只是要去模仿别人，而是认为别人已经构成了历史的一部分，它不仅是别人的历史，它也是我们的历史。当然我们很多时候在模仿。不仅是在八十年代，二十年以后到底是学现代主义还是走传统油画的方向，已经发生重大变化了。换句话说，西方艺术史里面的一些问题成为我们自己的历史问题了，我们到底要怎么做呢？中央美术学院成立以后我们到底要走向何方呢？苏联的艺术和其他艺术，这是构成我们历史的一部分了。所以它不只是要模仿的对象，它恰恰成为我们历史的一部分。这个过程中，怎么去理解创造？我也觉得是一个有意义的问题。因为我不是艺术圈里的人，有时候不在艺术圈里想这个问题。一方面我完全同意名潞刚才对艺术的描述，描述的很准确，但是放到另外一个脉络下，有的时候就不太好表述。我常常想，原来编读书杂志的时候，发表过一组中央美院的年轻学者，当时的研究生写的文章，一篇是清华美院的老师写的《延安“马蒂斯”之争》，还有一篇是写的古元的《马锡五调解婚姻诉讼》，这件是古元的著名木刻作品，登在《清华日报》上面，因为激进的婚姻法在解放区碰到问题了，我特别喜欢这个例子，全球最激进的婚姻法，到了一个传统乡村里，造成了许多不可克服的问题。因此，当地的边区法庭庭长马锡五就走村串户去做婚姻调解。我们都知道，六十年代离婚是很难的，它是激进的革命和一个传统社会之间发生关联的时期，艺术开始介入了。木刻运动、版画运动到了这个背景下变成当时整个社会政治运动的一个部分，所以才会有《马锡五调解婚姻诉讼》这个木刻版画出来。单纯看这个作品，过去徐冰专门写过关于古元的文章，如果把这个运动本身当成一个巨大的实验来看的时候，这个大地的规模不比大地艺术小，而且三、四十年代讲民间源泉的时候，把大量的不同的艺术要素上升到特别高的程度，这是学了很多西洋，还要把它重新去理解的时候，这个时候的含义变了。把它放在另外一个思考空间里去想，你就会发现它的创造性在哪里。我举个毛泽东的例子，他在1936年和斯诺谈话，当时抗日战争还没有爆发，我觉得就像一个艺术一样。他在延安，按说是孤陋寡闻、什么都不知道的，可是看到一些在非洲阿比西尼亚的消息，阿比西尼亚就是今天的埃塞俄比亚，意大利卷入了阿比西尼亚爆发的战争，导致英国、德国这些国家的介入。毛泽东后来把这一段的谈话在1938年写到了《论持久战》的开篇里面去。你会发现，他对战争进程的全部理解，最初的一个要素是发生在非洲，他从这里推演出来的很多阶段是高度准确的，回到中国现实里面去的。一方面他是通过对中国乡村社会、中国幅员的再理解构成，但另外一方面他是高度世界性的。我设想，没有一个西方的政治家、艺术家，也没有一个西方站在主流社会里面能够理解到这件事情所蕴含的长久的动力，因此产生出预见性。我的意思是，一般即便研究思想史，也没有人把这个当做特别的发现来做，没有人觉得这是原创的。但其实放在另外一个空间去想，他的能量，他在那个时候激发起的政治想象力是惊人的。当我们把那样的一个时代所产生的艺术运动和这个东西联系起来的时候，你就会想，我们艺术史的书写里面还有没有别的可能性？我不是从艺术史的角度，这个可能性也不一定是在西方归类的艺术史范畴里去叙述它，虽然它作为学科肯定是成立，但是我不在这个领域里。我之所以想到这个问题，还和另外一件事情有关，就是1989。我印象特别深的一个展览是在纽约的《伟大的乌托邦》，1992年年底做的一个苏联艺术展，我认为那个艺术展是古根海姆历史上最重要的艺术展之一。过去在西方艺术史上对于现代主义的叙述，俄罗斯有几个人经常会提到，但是作为现代主义的那样广阔的艺术运动，第一次在西方大规模地出现。第二，当时这个展览的基调，有一种终于去看它的感觉，因为是西方的胜利，所以才能把那样广大的运动用这个规模展出，如果苏联没有垮台，西方的艺术馆很难展览出来。我可以说你伟大，但是你是个破灭的乌托邦。《伟大的乌托邦：俄国和苏联的前卫艺术, 1915─1932》展览现场，古根海姆博物馆，1992，纽约我们今天在西方主导的艺术史里，对俄罗斯艺术的位置，是需要重新定位的，是相当大规模被压抑的。无论是漫长的十九世纪，还是1848-1929年这个历史叙述所遮蔽的一部分。它遮蔽的还有一些东西，就是这个历史上出现的重大历史运动，一定程度上改变整个人类的面貌，直到今天，尽管它以失败的形式存在。比如今年，是十月革命的一百周年，没有多少人愿意去说它，在中国也不愿意，只有国家博物馆有一个从俄罗斯拿来的小展览，这一部分叙述在我看来也基本上是西方叙述的。因为整个十月革命以后到三十年代，到之后的艺术，和他们的整个历史社会变迁总体的关联是很难被一两个权威艺术家所代表的。这就好像我们去理解三、四十年代到六十年代的艺术历史的时候，名潞刚才说得特别好，当代艺术没办法用一个纯个人的方法表达，恰恰是在这个方法论上，我们去理解二十世纪是特别重要的。它在创造力这一面常常是被主流的艺术和艺术史叙述遮盖的。我不是做艺术史的，不过我过去也看过一些日本现代艺术的东西，尤其是和苏俄艺术有关的。我们再看中国的三、四十年代，封面设计的模式，都是在大运动里面。我说把别人当成自己的前史，植根于自己的历史语境进行创造的这个过程，你几乎不能够把握住它到底在哪些地方走出了新的东西，它既是运动的一部分，又接受了大量的别人的东西，但是它有完全不一样的新鲜感和语境。在这个历史里，第一，存在着这个时代真正的互为前史，我们当然是在模仿学习别人，但另外一方面是把别人作为当下的之前的历史来看待。所以这是一个互为前史的时代。第二，它是完全共识性的。所谓世纪的概念本身就代表着共识性，但是对共识性的认识是和对待这个时空中高度的不均衡性的认识联系在一起的，就是刚才提到的，别人说你是民族主义，经常会碰到这样的问题。只要说一点这个很不同，很独特，别人就会说你是民族主义，这是很奇怪的说法。因为只有认识到共识的关系，才能认识到它有多么大的差异，这是高度的不均衡的关系。怎么去理解这个高度的不均衡性？过去的典型表述是在十九世纪的进步观里，是你在前面，我在后面，反正我都在跟着你。但是如果放在不均衡的关系里面去理解，对艺术史的书写到底会产生什么作用，我不敢说，但我认为对思想史的书写一定会产生重大影响。我刚才举的这个小的例子，事实上它可能扮演完全不同的角色。第三，回到刚才名潞说到的扮演特别重要角色的八五新潮，无论是总结者，还是策划者，我从事后看到各种各样的叙述，包括你们做八五新潮的时候，你的角色不同于现在的策展角色，你大量的搜罗各种各样介入的过程，它和之前那个美展模式之间既是观念上不同，又有关系，这个关系不是你个人要不要，而是在那个社会，你的角色提供给你的，它和今天所谓的策展是不一样的模式。我一直在想，当代的情况已经发生非常大的变化。在二十世纪，对中国政治影响特别大。我过去讲人民战争，人民战争不是一个军事的概念，它就是把所有的不同关联打破，它有政党、有军队、有苏维埃、有普通农民、有地主，都会在这个关系中总合起来变成一个大的运动，打破原来的分界，这是非常特别的。像美展的模式，甚至八五新潮的模式都有点这个性质，是它某一种文化动力的遗存。通常被固定在不同阶层和固定身份下的这些关系，在一个特定的时刻会具有如此的流动性。而且这个时期所创造的社会形态，对艺术和艺术史的影响，对艺术空间的影响是需要再讨论的。特别是欧洲的十九世纪，现代在描述这个问题的时候，有两个最主要的概念，一个是市民社会或者公民社会，一个是市民社会和国家之间公共的空间。它是在欧洲的资本主义社会和国家之间的关系中被描述出来的。但是如果放在八十年代，也是很难去描述的。因为每一个人的概念，比如朱金石、秦玉芬，他们从工人这个身份出来，还有自己背景，从民间介入到这个空间的时候，这个空间不介于国家和社会之间，它是在国家内部被打开的一个空间。那国家到底是什么？它是变化的，不是凝固的范畴，这个范畴只有重新放到二十世纪的历史里，才能理解它的含义。在其他地区，当我们讨论这个范畴的时候为什么是不一样的？因为我们都在使用同一个语词，可是语词背后的内涵是非常不一样的，我们怎么把这些东西重新拿出来。这是在一个历史思考中我觉得最有挑战性的、也最有意思的部分，这是让我们自己感受到的思想活力，它不是一般去描述世界，这其实是历史世界进行理论化的工作，而不是用一个理论概念去套的工作。最后一个，我想再回应名潞说的这个问题。我对当代艺术了解不够，不是回应对当代艺术评价的问题。你刚才提到一点，由于西方的评价制度、博物馆的制度、艺术史书写的制度、学院制度都相当完整，所以过去我们觉得它的描述比我们更靠谱一点。但是今天这个时代又到了一个很奇怪的时代，这个时代就是所有原有的稳定性都被挑战的时期。这个混乱的感受是大家都会有的，但在中国这样的社会里，其实是包含了更多的可能性。为什么呢？现在没有一个政治社会制度不受到剧烈的挑战，这是全球化带来的真正剧烈的挑战，在西方很多人都知道这个挑战，但是西方的民主制和市场经济的历史发展，造成了它强烈的路径依赖，我虽然知道我有问题，但是我很难想象再去做一个别的，虽然不断有人提出批评，但是今天已经有人看到，艺术和思想领域在西方世界里的自我反思和批评的力度越来越弱。我上半年都在美国，碰到美国的知识分子，说老实话，除了抱怨，没有什么分析，根本没有在思考，所以我觉得可能性在别处，我不敢说都是在中国，但是想象力空间在别处，思考的可能性也在别处。这一点而言，乱也有乱的好处，就是自我怀疑的彻底性比较高，又好像和中国的二十世纪有点关联，我们一直期待着像西方一样，1989年以后，我们想象的不就是历史终结吗，民主化、市场经济一切都上轨道了，然后发现，这一套在哪里都会出问题，这个时候没有人有一个绝对的答案。但是很多地方产生出新的空间，这也有一点像世纪初梁启超那一代人，他们在设想、探索世界的时候，想象中国的各种可能性，放在世界里再思考的轨迹。所以，艺术的历史里面，特别是很多的艺术作品本身，即便他不是艺术家，也会自觉的要表述，可是艺术家是最敏感的，他不自觉就已经把这些东西表达出来。这就需要一些像名潞这样的学者重新把它们理论化，加以再总结和整理，这个过程可能是当代艺术“永远会再出发”的一个新的可能性。我对当代艺术不敢说什么，我对时代了解的太少，但是我在其他的地方的确感觉到这种可能性。夏天我在拉丁美洲，在巴西和玻利维亚，所到的地方倒不一定都是在谈论中国艺术，特别是在玻利维亚的时候特别有意思，因为中国在非洲、拉丁美洲的经济存在已经越来越高，像玻利维亚一半的路都是中国公司援建的，中国的经济和文化对它的影响非常大。我去他们美术馆的时候，到最后一个部分涉及到一点当代，他就告诉我，一个女孩儿画一个画，她的服装是以中国风作为最重要的要素出现。有点哭笑不得，这个东西显然不怎么样，但是出现了另外一种。我们在十九、二十世纪模仿西方，由于西方文化、经济处在我们之上。而我们在玻利维亚看的时候，解说的这个人告诉我这句话的时候，他的态度是非常矛盾的，因为他知道，这些东西的进入使得自己的文化传统、审美尺度发生了重大变异。当时我看到这个的时候，还想到了另外一点。十九世纪后期印象派出现的时候，它的其中一部分，是对乡村和劳动的描述，比如梵高拍的这些乡村的景色，但是二十世纪同样对于这些东西的描写，在中国和他们是截然不同的，哪怕宣传画里面的主动性和能动性，和这些艺术里把它当成所谓的Armer来呈现，背后的态势、审美的基本原则事实上是完全不同的。The Sower (Sower at Sunset) ，梵高，1888，布面油画，64x80.5cm在这个意义上，重要的不是有没有这样的实践，而是能不能够重新把它理论化，理解它是一种不同的美学。我们看一看那个时候画的乡村和农民，比如他们去了塔希提，后来去了墨西哥，我还看过法国和丹麦的画家到了越南，他们的画风突然发生转变。可是在二十世纪的中国历史里，在战争和革命里，当他们回到这些地区去描写这些人的时候，他的审美尺度和那个审美尺度是完全不一样的，即使他在技法上受了他们的影响，背后的能动也是完全不同的。这个部分是需要在参照和比较的关系中来叙述的，不是在旧的、官方艺术形态的主导叙述里，而是在互为前史的脉络下去描写存在什么样的审美的态度和原则。即便那个技术本身带有很强烈的模仿性，但它背后的审美和态度是完全不同的，这些要素有没有可能重新被展现出来？为什么说这个事情的重要性？就是因为你只有展现了这方面，对当代艺术才能注入能量，使得对它的探索变成真正有根的，同时是真正世界性的，绝对不只是我自己所谓的中国性，中国性不是刻意要去做的。在一个历史运动里，它的独特性是自然会呈现出来的。在这个意义上，可能艺术实践和重新进行的理论总结之间，需要有更多的互动，这方面很重要。我认为几乎所有的领域，不仅仅是艺术领域，最最缺乏的是真正的原创性的再比状况，它是真正对这些活的经验再比状况。所谓再比状况，首先要能够描述这些经验的独特性，才能够呈现出来。我上半年在美国听到了太多的抱怨，回到这里就不太想还是重复抱怨的状况。明明遇到这样大的政治危机，它的根源远远要深刻得多，可是他们好像说不出什么新的话来。正是因为这样，我才觉得在今天，我们不必再重复这种抱怨，而需要重新去寻找新的理论思考的可能性。这个已经和艺术没有那样大的关系了，但是我觉得艺术这个领域是最有可能性的领域。History of Chinese Art and a Concise History of Modern Painting in a Washing Machine for Two Minutes，黄永砯，1987年高名潞：艺术创作、实践和对艺术创作实践的一种描述，这两者之间有关系但仍有区别。刚才你从全面的角度说二十世纪的特点，它和当代艺术在某些方面可能也存在关系，六十年代以后西方当代艺术的发展也有比较性。这个比较性是什么呢？我觉得中国二十世纪以来的艺术起点就是反对文人化、反对传统，在反传统之后接受的是实用性，就是社会化。文人画过去的传统不讲究艺术如何用在社会现实或者改变社会现实上。二十世纪初的这些学者、艺术家忽然把艺术变成了一个可用的东西。一开始说美术革命，五四运动前后，我们吸收西方哲学的实用主义、计划论，到后来的马克思主义，我们把艺术从过去的心性化，中国传统讲究人的心性和自然性、心性和物性、心性和外在，这个世界如何进行融合，来产生一种境界的东西，我把这个东西叫心性化。这个东西突然没了，不把它视为艺术创作的标准和价值观了，变成艺术怎么样应用于社会中去。二十世纪以来，中国的艺术发展是一个主旋律。在西方六十年代以前，其实不是这样，它还是注重所谓的艺术自律，注重哲学、艺术本体的探讨，注重一件艺术作品如何构图等等，它是具有形式上的背后的哲学观的。到了六十年代以后就变成文化政治语言学，就是艺术作品被纳入到视觉文化。什么是视觉文化？视觉文化是指过去的美、过去的艺术本体都已经不重要了，重要的是艺术如何作为一个文化生产、文化斗争、文化冲撞和文化交锋之间的产品或者工具。从六十年代到现在经过半个多世纪的发展，西方终结的疲倦实际上就在这里。我在西方大学里教书，博士、硕士、本科生写的论文都要按“视觉文化”这套程序去写，这里重要的词有比如视线（gaze），心理学的佛洛依德和拉康影响的镜像，女性主义等等。它有很多模式，变成八股了，用八股去解释艺术现象。汪晖：名潞之前提的问题其实是当代艺术面临的一个特别大的转变，一定程度上正是十九世纪艺术自律论的破绽所造成的后果，现在大家对这个后果有点疲倦，所以又产生重回艺术或者本体等等的观点。我觉得需要重新考虑一下这个话题，不仅仅是艺术。我和一个荷兰的学者出了一本《人文学的历史:被遗忘的科学》。在十九世纪，受了欧洲，尤其是德国观念的影响，比如文德尔班、狄尔泰这些人才把艺术、人文、文学这些领域，从科学和其他的世界当中彻底分离为一个相对自律的、独特的群体，当时是和科学争，我们都很熟悉康德三大批判，对纯粹现象的认知，判断这个事件是伦理的、道德的、审美的，这几个领域不可通约，奠定了今天我们对于知识领域分类的最主要的区别。《纯粹理性批判》、《判断力批判》和《实践理性批判》，康德名潞讲的心性，我觉得可以从几面解读。现在大家讲重回艺术，实际上是有一个十九世纪的艺术观念在，真正的古典艺术观念不是这样的。我们中国的六艺，一切都在这个关联里面。我们看文艺复兴，所有的艺术和科学都在宗教的世界观内，这些人既和宗教教徒发生关联，他又是大科学家、大艺术家，整个是一体的，只是到了十九世纪才发生了逐渐分离出来的世俗性的过程。名潞刚才讲的六十年代要重新打破这个过程，既要打破边界，但是又通过社会化的方式让这个边界重构起来。社会化方式是说身份、博物馆、艺术学院，你在里面寻找打破的同时，社会构造出这个范畴，使得实际上打破的只是社会构造内部存在的。存在不存在不仅是重新回到十九世纪的古典艺术观念，就是现在的古典，同时还能回到更早的艺术世界的可能性里去。当代世界有一些现象正在发生着转变，比如中国，中国的变化有时候很奇特，现在官方提的“一带一路”，丝绸之路这一个古典的概念突然变成了描述全球化的方式。像这样的在其他的想象世界里，存不存在和我们自己的古典传统的关联，就是当代艺术和古典传统的关联，是不是一定要回到十九世纪的现代古典的范畴里去思考？同时又不完全是六十年代的模式，因为六十年代一个很重要的特点是打破边界的时候有强烈的社会政治运动在背后，艺术是作为在运动里面非常有机的组成部分。可是现在的艺术家尝试打破的努力，已经是脱离了整个政治运动的语境，它本身已经是被分工在艺术和艺术家都非常稳定的位置上去思考的打破，这和六十年代的情况看起来是一样的，但是实际是非常不一样的。不断用这个方式，大家会有一点厌烦或者无聊的感觉，是因为打破的动力已经不存在了，它变成相对固化的社会分工，因为艺术家、艺术事件已经是社会分工的一部分，在他的理念来设想打破，打破本身已经失去了和原来的打破之间的关联了。为什么我在看伟大的乌托邦的时候有感触，就是因为它的现代主义运动是真正的历史运动，你很难将它从社会语境里面分离出来，单独作为一个艺术创造的现代主义。我印象很深的是在古根汉姆看了以后，再去大都会艺术博物馆，专门到现代的部分去看，忽然发现大都会的展览是如此独立，除了形式以外，完全失去了动力的感觉。我给名潞提两个问题，一个是打破边界到底和十九世纪是什么关系？和原先的古典的传统是什么关系？我们一说到艺术，经常是被十九世纪形成的严格的discipline区别界定的，但是事实上存在着比它久远的多的古典传统，不是十九世纪的。当代和它是什么关系？第二个问题，看起来当代艺术是和六十年代有呼应关系，从形式上看，它大量的从那里走出来，但是事实上背后的动力有着非常大的改变。在今天，特别是有成就的艺术家，博物馆、双年展、艺术市场这几个已经分摊了最重要的推动力量，这个力量和当年的力量是完全不一样的。我们看博伊斯在那里扫地、弄垃圾，在东德的群众集会之后所做的东西，和今天同样做这个东西的含义是完全不一样的。这个演变的症结到底在哪里？一个是和古典的关系，一个是和六十年代的关系。请名潞来给我们作解释。高名潞：这个提的很好。刚才说到六十年代以来的文化政治语言学，中国在这个大情境中还是一个很突出的代表。我们在二十世纪初就已经开始了，六十年代文化大革命一直到当代，都是潜在的、支配性的因素。你刚才问怎么样在现实的当代艺术的情境中（比如美术馆、互联网、数码等等市场），不论是做批评家，还是做艺术家，能够有机的把当代和过去传统性的东西结合起来，这确实是一个挑战，但是我们必须要做。Lee Ufan: Marking Infinity，纽约古根海姆博物馆，2011年Gutai: Splendid Playground，纽约古根海姆博物馆，2013年比如日本，在古根海姆这一次所做的中国当代艺术展之前，他们做了两个最重要的展览，一个是具体派，还有一个是物派。事实上，在英文的发表物当中，自西方能够接受东方的现代艺术以来，有成就的基本上是日本的东西。一个是物派，是代表性的，还有一个是六十年代一直到七十年代、八十年代的日本建筑，就是矶崎新、黑川纪章这一代，他们是1968年开始出现的，1968年出现了一个健壮的流派叫“新陈代谢派（Metabolism）”。新陈代谢派和物派实际上是一体的，强调茶色灰，强调道教的因素。有意思的是，这样一个有强烈美学面貌的运动，实际上出现在日本六十年代青年人强烈抵制《美日安保条约》的时期，因为二战以后美日要重新签署条约，到六十年代这个关键点上，日本人大游行，反对《美日安保条约》。在这种气氛下，民族主义是非常强烈的。回到传统，把传统的东西融入到极少主义这种观念主义里面去，试图形成日本自己的当代艺术。今天看来，他们的这种结合、改良实际是不彻底的。我觉得日本人和中国人在学习西方的时候是不太一样的，从明治维新一直到今天的当代，日本人总想学西方的东西，要在表象上特别像，中国也可以做得特别像，但是二十世纪以来，中国人学西方的艺术，还是比较注重实用的，就是它要有实用性，要用到具体的政治当中，比如今天的当代艺术，要用到具体的运作上。这一方面，日本和我们有点区别，日本还是想学美国的东西，尽管是皮毛也好，但是想做的更本体化。九十年代末，我参与组织全球观念艺术的时候，日本的两个策展人当时和我说，“我们日本的东西比较本体化，有艺术本体，中国的当代艺术没有艺术本体。”他们是很自豪地批评中国的艺术，他们认为中国的艺术就是政治化，你们拿着艺术去用到现实社会当中，没有什么本体。我们的物派、具体派，或者后来结构主义的建筑在西方当代的建筑史上是占有一席之地的，中国的建筑没有一席之地，尽管我们说是有人得了什么奖，但是我到象山去看太粗糙了，只是用了东方的一些符号，但是深刻的东西我们确实做得不够。所以日本瞧不起你，觉得你没有本体。我觉得二十世纪以来，中国特定的社会环境造成中国人把过去的传统一下子全部都打破，就像刚才说的分界，我要断裂，要让艺术变成实用的东西。钱穆很早就说过，中国传统艺术、文人画就是不适用的。其实艺术，为什么要让它有用处呢？它就不是能有用处的，一旦有了用处，就没有智慧了，艺术最重要的是创造一种视觉智慧，这是人类普遍都有的东西，当你把它用到一个具体的实用东西，那就减弱了它本身的品质。但是从另一个角度，正是因为日本认为的学到本体，造成了它没有深厚的内在本体的传统东西，所以它的东西始终也站不起来。一直到现在，它还是属于第二层次附属性的一种形态。我们走了很长时间的实用主义的路，但是我坚信，中国的传统之所以能到今天，实际上是有内在的东西，只是我们现在没有有意识的要把它归纳出来，形成一个共识性的东西。如果有一些杰出的艺术家、理论家，一起来促进，就可以成功。为什么说我们必须要让实用减弱？去年，我在匹兹堡看见艾未未和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的一个展览。这个展览从澳大利亚美术馆搬到匹兹堡，出了很大的一本画册，他们美术馆让我写了一篇文章。我认为艾未未就是Andy Warhol，Beuys和毛泽东的结合。用的Beuys的政治行为符号，他把艺术作为社会雕塑，安迪·沃霍尔是从公共媒介的角度，在传播上安迪·沃霍尔是一个天才。毛泽东就是活学活用，把具体的原理和具体的社会生活实践结合起来。艾未未在这方面学得很好，他把三个东西融合起来，然后再用当代流行的批量生产，比如做葵花籽会用到很多的工人。放到中国这个现实的政治语境中，全球化和后冷战的政治语境中，他能抓住一些政治事件来做艺术作品，形成巨大的轰动。但是把他背后的方法论放在和安迪·沃霍尔一起展览的时候，有没有一个本体的东西，马上就能看出来了。Andy Warhol | Ai Weiwei，The Andy Warhol Museum，2016我觉得安迪·沃霍尔就是一个本真的艺术家，尽管安迪·沃霍尔是代表了美国那个时代的流行文化，他很敏感，能用丝网印刷的形式表现出重复性的东西。安迪·沃霍尔从小的时候画的宗教画，一步一步转折，每一步的转折是发自他内心的，不是外界的东西推着他，他附和着社会的转向走。他说“我忽然不想再画了，我不想再做丝网印刷，我就去做点类似装置，弄几个大气球，里面冲上氢气瞎飘，孩子进来就是一种互动。”他是一个本真的天才，又和时代的东西自然而然地结合起来。比如照片，这边墙都是安迪·沃霍尔的照片，那边都是艾未未的照片。安迪·沃霍尔所有的照片里有一种类似的东西，在里面黑白灰的构图是经过非常谨慎的设计的，他不是随便拍的。里面具体是什么内容他可能不是特别在意，但是他对整个照片放在哪里，是什么样的是非常认真的。但是艾未未的东西就是快照，任何人拿着一个相机一照，往墙上一摆，或者就是我们平常照的照片放在那里，一张和一张在结构、方法上没有共享，也就是没有艺术家的精心思考和自己的创作在里面，他认为他这个作品是可以和安迪·沃霍尔摆在一起，是类似的，实际是两种不一样的东西。当然这个展览还有其他的部分，每一部分都是按照安迪·沃霍尔做了什么，艾未未做了什么去比较的。看完展览以后，给我一个深刻的感觉：什么叫大师？什么叫天才？什么叫艺术？还是有区别的。
本文依据2017年11月21日的讲座语音整理（文章未经本人修改，只为初稿）（未完，待续。。。）
高名潞
哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系研究教授。主要从事现当代艺术批评和文化史研究，中文专著包括《’85美术运动》（合著），《中国前卫艺术》，《中国极多主义》，《另类现代，另类方法》，《美学叙事和抽象艺术》、《墙：中国当代艺术的历史与边界》、《无名：一个悲剧前卫的历史》、《意派论：一个颠覆再现的理论》以及《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》等；英文专著包括Inside Out: New Chinese Art (University of California Press, 1998)，The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (University of New York at Buffalo, 2005)， Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art（MIT Press 2011）等等。策划的主要展览包括“中国现代艺术展”（1989），Inside Out: New Chinese Art New York（1998），Point of Origin: Global Conceptualism 1950s -1980s，“丰收：当代艺术展”（2002年），“中国极多主义”（2003年），“墙”（2005年），“无名画会巡展”（2006）、“公寓艺术”（2008）和“意派：世纪思维”（2009）等。
汪晖
中国当代著名学者，清华大学中文系与历史系教授，清华大学人文与社会科学高等研究所所长。曾先后在哈佛大学、加州大学、北欧亚洲研究所、华盛顿大学、香港中文大学、柏林高等研究所等大学和研究机构担任研究员、访问教授。主要著作有：《反抗绝望：鲁迅及其文学世界》、《无地彷徨：“五四”及其回声》、《汪晖自选集》、《死火重温》、《现代中国思想的兴起》等。编有《文化与公共性》、《发展的幻象》等多种著作，论文被翻译为英文、日文、韩文、法文等。
文章来源：元典美术馆 Yuan Art Museum（公众号）
音频地址：http://www.ximalaya.com/12133815/album/9012446/
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